Violator, après ?

Qu’est-ce qu’il nous reste d’un classique ? Bien souvent, qu’un rapport ambigu. Violator, sorti il y a maintenant vingt-deux ans, est l’album sacré de Depeche Mode. D'un équilibre rare, le groupe arriva alors à livrer un opus aux dimensions parfaites. Musical, textuel, esthétique : Violator est un petit monde fini, qui offre le paradigme modien dans sa plus grande concision. Garde-t-il aujourd’hui sa magnitude de diamant nuit synthétique ?

Le viol à tort (?)

Sur un fond noir, les pétales de la rose recoupent d'un éclat mat. Le titre même de l'album, quoi qu'on veuille bien en dire (comme l'album Music for the Masses, on l'a surtout dit ironique), ravit par l’effet d'une provocation dans une concision, une sobriété choisies. Avant même d’écouter l’album, le signe se met à l’oeuvre.

Violator est d'abord une entreprise de studio. Qui n’en connaît pas les figures majeures ? Martin Gore le fétichiste, Alan Wilder l’ingénieur, seul véritable musicien du groupe et Flood, producteur emblématique, connu pour  son travail avec Nick Cave, Nine Inch Nails ou U2. Façonnées à plusieurs mains, les sonorités nocturnes de l’album font date. Servi de grands textes aux phrases limpides, Violator se pose alors comme un opus voluptueux et sophistiqué. Voyez un peu World In My Eyes, pur joyau érotique, joint le raffinement d'une composition lustrale à l'invitation textuelle au voyage ; du reste, on sait que Bob Smith le reprendra dans une version sino-aérienne, à demi bouffonne.

Barbecue à New York

Mais nous savons déjà comment Violator compile les tubes. A quoi bon le répéter ? Au contraire, rappelons que du classique on ne garde souvent que la contradiction : succès critique et commercial, l'album est constitué de titres qui se sont mutilés de leur propre gloire. A l'aube de la sortie de Violator, Depeche Mode est déjà la machine de guerre que l'on sait, générateur d'une véritable sous-culture. L'attente est donc folle pour le microcosme modien et la promotion américaine permettra même au groupe de tourner un clip alternatif, aujourd'hui oublié, d'Enjoy the Silence sur le toit d'une Twin Tower qui n'est pas sans souffrir d'un kitsch maladroit. Malgré l'exigence artistique bien connue du groupe, Violator pose toujours à l'écoute la question de l'effet du succès sur une oeuvre.

Que veut dire aujourd’hui Personal Jesus ? On hausse les épaules, un succès ringard des années 90. Quand bien même le titre reste un exemple d’économie : un texte simple, que l'on sait inspiré par la biographie de Priscilla Presley, calé sur le sample d'un souffle et un riff ingénieux. La reprise de ce titre par certains hurluberlus finira de le condamner - même s’il y a toujours Johnny Cash, radieux. Sans même parler de Policy of Truth et Enjoy the Silence, tubes raffinés, désormais agaçants. Encore récement, si Enjoy the Silence a servi pour une publicité Dior, Personal Jesus a préféré promouvoir Armani (et, très anecdotiquement, Dave Gahan la dernière Golf). Sans surprises, la question se pose de savoir si le diamant ne s'en est pas trouvé taché - Violator est un album qui a vieilli.

Le négatif de l’œuvre et son fantôme

Alors peut-être pouvons-nous appréhender Violator différemment. Jouir de ses moments creux, jouir de ce que l’histoire n’a pas retenu : en bref, découvrir le négatif de l’oeuvre. Au travers de Sweetest Perfection, Blue Dress, Clean, on parcourt un album vierge de toutes exploitations récréatives et commerciales. L’explosion finale de Sweetest Perfection, révèle toute la finesse des arrangements, donnant à ce petit univers synthétique un véritable frisson charnel. Que l'on s’attarde aussi sur Clean qui traite de la cessation des addictions (« I've changed my routine / Now I'm clean »). Sa production froide et néanmoins vaillante, révèle toujours l'érotisme en puissance : ici un homme parle de s'être débarrassé de ses addictions alors même que 5 ans de perdition l'attendent. Avouons-le, comme un pécheur dans une figure de prétérition. Parlons aussi des pistes cachées, à la fin d'Enjoy the Silence on trouve l'étrange Crucified ; à la fin de Blues Dress les non moins étranges choeurs de Gore couplés aux machines. La rondeur apparente de l'album (9 pistes contre 11 pour les deux albums précédents) cache des pistes en tiroir, qui ne révèlent que la volonté ergonomique de l'objet - et l'on sait que l'ergonomie est toujours le fait des fétichistes... 

Sibelius, toujours gai

D'autre part, Depeche Mode a toujours livré des faces B de qualité qui permettaient d'étoffer l'univers du groupe en explorant des voies plus sombres et moins mainstream. La face B fait donc office de contrepoids. A ce titre, celles de Violator sont particulièrement noires et réussies.

Distinguons les morceaux chantés : Dangerous, ode lascive qui est l’inverse de World In My Eyes, le sujet se voyant renversé : il n’est plus celui qui invite au voyage mais celui qui faiblit à la proposition ; Happiest Girl, qui aurait pu figurer sur Some Great Rewards ; Sea of Sin, d’une modernité éclatante.

Puis les instrumentaux : Kaleid, spirale électronique avec vingt ans d’avance, écoutez pour voir ; tandis que Memphisto et Sibeling sont deux pistes avec en charpente un piano, grave ou funeste, qui finissent d’imposer la tension dramatique de l’album. D’ailleurs, si Sibeling se réfère à Jean Sibelius, comment ne pas penser au château de Silling du divin marquis ?

Si l'on peut dire, les faces B constituent moins l’envers d’un album, à l’instar des chutes de studio, que son fantôme ; en bref, elles ne sont pas la part cachée mais la part oubliée. C'est au même titre que les morceaux "négatifs" ou "en tiroir", pour reprendre notre chère terminologie, que les faces B constituent ce qui pourrait nous rester d'un album générationnel. En somme ce qui résiste au classique – c’est-à-dire le non-Violator.

Verve, premier exercice

Pour le meilleur et pour le pire, The Verve a fait de la musique, voilà qui pose un lieu-commun. Mais l'on ne pense pas moins, sous l'euphemisme, surtout pour le pire. Une sorte de consensus facile semble se former, qui viserait a considerer la carriere de The Verve, à l'instar de U2, comme une occurrence dispensable et grossière. On ne leur pardonnera jamais d'avoir sorti Urban Hymns.

Mais reprenons la musique depuis le début. Bien avant de pousser des gens dans la rue de ses epaules badines, Richard Ashcroft accompagné par ses copains a evolué dans un onirisme sonique ambigu, dont on a su exactement s'il etait épuré ou trop habillé. Ce sont ces deux tendances contradictoires qui sont à l'oeuvre dans ce premier EP : d'une part éthérée et d'autre psychédélique, et pas franchement britpop. C'est cette contradiction même qui annonce l'amphibie du premier LP A Storm in Heaven, qui marie si bien l'aquatique au tellurique. D'une façon ou d'un autre tout cela doit probablement beaucoup au shoegaze le plus limpide - et un jour on mettra au clair tout l'heritage shoegaze qu'il y a dans la britpop.

Richard et Liam : pour l'amour de l'anorak

En premier chef, acceptons la plénitude musicale de musiciens âgés alors de 20 à 21 ans. Puis écoutons cette voix reconnaissable, proche de celle gallagherienne. A cela qu'Ashcroft se veut plus soul, s'imaginant en guru bouddhiste noir mais qui n'en reste pas moins blanc (hein ?). Et qu'est-ce que l'on peut faire si ces deux voix ont bercé une génération ? 

Revenant au disque en question, il nous faut lui reconnaitre des qualités en propre. Gravity Grave, morceau le plus connu de cet EP, est très similaire à ce que feront plus tard les Verve ; disons-le, cette sorte de cavalcade presque pink-floydienne, qui s'enivre complaisamment de bouffées aeriennes. Et Richard Ashcroft qui se prend pour Moïse. Mais ce qui est vraiment intéressant, c'est le reste de la galette - plus précisément le morceau suivant. Pour tous les amateurs vervesques, A Man Called Sun est ici le veritable moment exclusif. Dans ce tintillement d'etoiles, une ligne de basse grasse et fatiguée ouvre le champ aux imprécations murmurantes d'Ashcroft, barbotant dans une reverbation aquatique (en 1992 pas encore de ses "mamama"). Et cette guitare céleste, deux accords et quelques touches en mi mineur mélodique, gère plus. En fuite de rien, le morceau étiole son inconsistance à la manière d'un voyage hypnagogique. Nous y sommes : cette musique brille lorsqu'elle devient vraiment spéculative. Puis le reste tangue : en quelques mots She's a Superstar est tout de meme assez convenu ; Endless Life, n'evitant pas le jeu de mot, ne semble jamais finir ; Free nous laisse en terrain neutre, et c'est deja mieux.

Illuminati

Si l'on me permet, à l'image du nom du groupe, si près de la verge, la musique manque toujours de passer à la blague leste. Si avec les garçons de Wigan on lorgne pesamment du côté de la méditation transcendantale, du religieux de bazar, comprenons enfin que c'était dans l'air du temps. Rappelons qu'un groupe autrement plus vanté comme Chapterhouse n'était pas non plus dans l'épure. 

Comme chaque groupe, The Verve a un univers que l'on decide de pénétrer ou pas. On revit assurément avec lui une expérience passionnante des années 90. On pourrait trouver cela méprisable, mais leur impopularité face a la réecriture historique contemporaine nous fait les soutenir, car en reprenant la formule trop connue de Montherlant (et qu'est-ce qui vient faire là, lui ?) leur musique, ironiquement, brille du sombre attrait des causes perdues.

Facts and Fictions

Ce qui est étonnant avec les Anglais, c’est qu’ils réussissent toujours à faire la synthèse des genres. Ainsi l’exemple d’Asian Dub Fondation, dont la reconnaissance stylistique durant les années 90 s’est vue ensuite condamner à l’indifférence, arc-boutant des pratiques modernes vers un syncrétisme tendu. Le premier LP Facts and Fictions, entre jungle, rap, dub, punk, se dresse effectivement comme un insolent doigt d’honneur à la frilosité bourgeoise. L’élastique Witness vient d’entrée l’annoncer : le flow tassé et la scansion perçante de Master D frappent d’une martialité orientale,  alternant percussions indiennes et ponts fulminants de guitare, sur fond de loops à ressort.

A.D.F. est d’abord un phénomène politique. On le sait, dans les années 50 la Grande-Bretagne connait une forte immigration indienne, pakistanaise et bangladaise à la suite du British Nationality Act de 1948. Un demi-siècle plus tard ce sont les enfants de ces immigrants qui montent le collectif en question, affirmant à rebours leur liberté identitaire ; A.D.F. est en quelque sorte le revers de l’impérialisme culturel britannique.

Le discours alors immédiatement engagé noue, au-delà des considérations musicales, autant avec l’esprit punk des Clash qu’avec celui du rap moderne, au moment où l'un se trouve au point mort (John Lydon publie ses mémoires, année vierge pour Joe Strummer) et l'autre regagne une complaisance hédoniste (California Love de 2Pac, Gangsta’s Paradise de Coolio sortent en 1995). Ce discours se lit partout : Rebel Warrior est la transposition anglaise d’un poème bengali écrit par le révolutionnaire Kazi Nazrul Islam ; Strong Culture est une ode à la puissance diasporique de l’Asie, glissant quelques gouailles lyricales : «And you can tell I'm a fucking paki lover !» ; jusqu’au nom du groupe, qui triomphe de sa sémantique ingénument institutionnelle et de la force symbolisatrice, et non simplement symbolique, de l’acronyme.

A l’instar de N.W.A., l’identité du collectif se veut suffisamment forte pour résister à la récupération bourgeoise, en évitant par ailleurs l’écueil parodique. A.D.F. offre une musique, tant dans le texte (combatif, militant) que dans la composition (moderne, syncrétique), «extrême». Alors les lignes de Jericho, avec son superbe groove spatial, brulent :

We ain't ethnic, exotic or eclectic

The only 'e' we use is electric

An Asian background that's what's reflected

But this millitant vibe ain't what you expected

With your liberal minds You patronise our culture

Scanning the surface like vultures

With your tourist mentality

we're still the natives

You multicultural but we're anti-racist 

De l'acronyme au symbole

Mais Facts and Fictions ne se limite pas à l’ardeur de son message, offrant par ailleurs des purs moments récréatifs : Journey, indo-dub mystique et pluvial, est un moment magique qui repart en son milieu vers un breakbeat cadencé ; Debris est un virulent morceau de jungle/drum and bass, genre alors très prisé outre-Manche ; Return to Jericho, remix cosmique de Jericho, s’écoute avec un délicieux plaisir recru, symbolisant davantage le chanvre que les drogues empathogènes.

Immédiatement testamentaire, tant il marque la récupération rageuse de genres pour les détruire sur le champ, Facts and Fictions dispose de cette dimension euphorique, on n’oserait dire poétique,  qui est celle des premiers albums. L’aspect perfectible des morceaux ne vient que corroborer la révolte, faisant au contraire éclater l’audace de compositions ingénieuses et modernes. Plus aboutis, les prochains albums ne seront jamais aussi impétueux.

Sauveurs de la Soul ?

Il aura alors fallu 30 ans de maturité artistique à Dave Gahan avant d’arriver à assumer une expression pleinement dramatique. Après le semi-rock quasi-ambient de Paper Monsters, son deuxième album solo Hourglass laissait déjà apparaitre des éléments pompiers décomplexés : l’excellent single Saw Something ne devait pas être facile à accoucher tellement il revelait la préciosité orchestrale du martyr synthétique.

Curieux parcours aussi que celui des Soulsavers, passant d’un trip-hop souvent instrumental, mêlé à des genres aussi hétéroclites que la country ou l’électro, pour aboutir avec Broken, vers une sorte de rock classieux pour films pompeux à forte composante « vocale » (bien que It’s Not How Far You Fall, It’s the Way You Land constituait une transition commode). La collaboration, que partiellement surprenante alors, entre Dave Gahan et les Soulsavers, permettra à l’un comme aux autres d’explorer de façon complète cette aspiration éloquente commune. Car comprenons-nous bien : pour soutenir ce projet esthétique, les Soulsavers ont besoin de belles voix, racées et harmonieuses. En cela le passage de Lanegan à Gahan nous apparait, au delà de la rime (il fallait la faire), moins anecdotique. A bien y regarder, ils ont simplement troqué le vieux coyote roublard américain pour le chat elvissien bien leché, chemise en corduroy et new era cap contre costume trois pièces et pompadour gominé.

Ces considérations générales se confirment vite : l’album, qui débute avec La Ribera, dont on savoura ne serait-ce qu’au titre le gout morriconien, fait présager une musique emphatique. In The Morning, très chargé, émeut ou agace selon l’humeur et la digestion. Longest Day et Presence of God font bloc, charment par l’attention portée à la voix de Gahan mais peinent à se démarquer. Just Try, avec son ambiance de comptine californienne travestie, donne un grand souffle et constitue le décalage surprenant qui aurait mérité davantage de culot. On ne relèvera pas Point Sur, piste instrumentale grandement anecdotique, tant elle n’apporte rien et aurait pu très bien se greffer à un autre morceau à la façon d’une introduction. Take Me Home, deuxième single au clip horrible, est peut-être le titre le plus impressionnant ; voilà une composition qui, avec cette teinture de soul blanche, ce travail remarquable sur les choeurs, amène élégamment jusqu’à l’émotion.

Lorsque cette mesure est trouvée, Gahan peut y aller de ses puissantes imprécations gospel. Alors que Bitterman finit par s’écraser avec ses cuivres grisonnants qui rendent à force l’écoute pesante. Finalement Take, avec son socle de piano, ferme l’album sur les mêmes notes qui l’ont ouvert mais en dépouillant l’introduction de sa dimension western/grande émotion, laissant le profit à Gahan de conclure délectablement avec l’harmonica.

L'album pèche dans son coeur même, c'est-à-dire dans son indéfectible monochromatisme émotionnel, bleu-noir éloquent trop constamment tragique (Mylène Farmer n'a rien à voir ici) dont l'expression finit par s'émousser. Si on n'écoute pas Soulsavers comme du Tortoise, si on accepte le grandiloquent comme un mode expressif valable, il ne manque pas moins que l'album aurait pu aller plus loin dans son genre, moins dans l'expérimentation sonore à proprement parler que dans la subtilité des arrangements dont on n'évite ici, ni le piano, ni les violons, ni l'orgue, afin de renouveller des compositions milles fois entendues. D'autant plus qu'au sein du disque, l'impression que les titres se distinguent difficilement entre eux se fait patente ; comment ne pas le regretter ?

1993, la pochette du single Condemnation :
la claque va partir

Et pourtant, bien que les titres n'aient rien de foncièrement original, qu'ils soient parfois même trop gonflés, il faut bien avouer qu'il y a quelque chose de touchant ; la camaraderie Martin/Gahan, leur sincérité artistique semblent telles qu'on leur pardonnerait tout.
A nous de comprendre : à l'image de la pochette, décorée d'une typographie digne des tatouages de Sinik, illustrant un vieux phono exhalant de sa gorge cuivrée un ectoplasme charnu, il ne s'agissait pas là de faire un chef d'oeuvre, mais de faire un album "à l'ancienne", comme le précise Gahan - on comprend combien cette idée recouvre chez lui le fantasme d'écrire "en groupe", ce qu'il n'a, rappelons-le, jamais vraiment fait. On sait aussi combien ce-dernier aime le gospel, proposant volontiers Condemnation de Depeche Mode comme l'une des plus belles chansons qu'il ait chanté ; alors avec Soulsavers, on l'imagine, ce désir a été poussé à bout, d'où la certitude chez lui que ce fut là son expérience artistique la plus aboutie. Tant pis pour les autres.

Radio Dept. - Clinging to a Scheme

Prenons le comme un fait, question de genre ou de provenance, The Radio Dept. est un groupe qui intéresse peu la presse. Le troisième album des Suédois est sorti dans une forme d'indifférence médiatique qui entoure en réalité chacune de leur sortie, dont seul le premier et pénible album Lesser Matters s'est à peu près défait grâce à la présence de deux titres sur la bande originale du Marie-Antoinette de Coppola fille.
En fait c'est la rapide adhésion d'une communauté internet de fan qui a permis d'assurer la pérennité historique du combo. Ce qui a probablement plu dès le début chez Radio Dept., c'est qu'il offrait le paradoxe d'une musique à la fois passée et moderne, parce que d'une part elle renvoyait par ses nappes de guitares au souvenir vite dégainé du shoegaze et parce que d'autre part leur technique numérique ne se comprenait que dans le maniérisme arty des années 00. Mais passé le gout du paradoxe, il est difficile de s'arrêter là : car à bien y réfléchir, au delà de la méfiance que toute utilisation faite d'un genre en dehors de son contexte proprement historique devrait susciter, la musique de Radio Dept. s'accommode mal de cette taxinomie agressive.
Si l'esthétique indie, depuis la génération 4AD jusqu'à la charte morale de Johnny Marr*, a naturellement légué au shoegaze la prétention de subvertir l'exubérance commune des groupes de rock, ce dernier a en partie été impuissant à effacer les poses phalliques des guitaristes. On voit bien que des icônes ont fini par réapparaitre : Jason Pierce, Andy Bell, sans même parler de Kevin Shields, qui s'il se présente encore avec un blazer et des tongs, n'est devenu rien d'autre qu'une sorte de guitar hero. Fatalement, pas de shoegaze sans guitares ; à l'inverse, après les illusions soniques des début, Radio Dept. fait une utilisation massive de claviers, reléguant à peu de chose la guitare maigrelette de Duncanson, offrant une musique de plus en plus "claire" qui a d'ailleurs peu à faire avec la saturation sonore de l'espace propre au shoegaze.
Pour le reste, la longévité relative du groupe (dix ans déjà) et la façon dont leur musique s'est élaboré selon une logique intelligible désamorcent les soupçons de hype. Pour les avoir vu au Way Out Festival l'été 2010, soulignons la timidité inconfortable du chanteur, ponctuant ses chansons de rapide "tack", et le no-look fade du groupe qui tranchait avec la population présente - les jeunes Suédois fortement culturés "hipster" ayant très souvent recours aux tatouages, piercings ainsi qu'aux codes vestimentaires convenants.
Ces incohérences ne sont pas une découverte et nous pouvons voir sur internet comment on a essayé de réconcilier le groupe avec des catégorisations inadéquates, spécieusement ad hoc, qui périront probablement fautes de consistance historique et culturelle : twee pop, nu-gaze, etc. S'il fallait dire quelque chose, Radio Dept. semble davantage servir une pop indie moderne, certes rêveuse mais au final concrète, qui jouit, par la discrétion du groupe, d'une autonomie artistique assez remarquable.

En cela, malgré les reports, l'album s'est fait attendre sans hystérie, le groupe ayant entre-temps disséminé deux EP révélateurs. Cette fois, Radio Dept. s'est montré plus volontaire en amenant leur musique dans un positionnement artistique plus singulier, peut-être plus exigeant. D'une part le combo s'est permis de situer sa musique dans un discours politique sur le titre éponyme de l'EP Freddie and the Trojan Horse, salve dirigée contre le premier ministre suédois Fredrik Reinfeldt, puis en affublant la pochette de l'EP suivant d'une esthétique retro-gay. Nous n'y manquons pas : dans cette lignée, Clinging to a Scheme s'espère plus engagé. Après l'introductif et assez dispensable Domestic Scene, Heavon's on Fire s'ouvre sur une sample de Thurston Moore portant un discours anti-système sur la récupération de la culture jeune. Le titre est une petite fulgurance, dont on a rapproché à raison la mélancolie solaire du New Order virgilien. A nouveau sur le néo-dub blurien Never Follow Suit, une sample du documentaire hip-hop Style Wars se fait entendre : la référence type contre-culture est galvaudée mais le message est indéniablement sincère**.

La pochette de l'EP David

Cela dit, quand on écoute Clinging to a Scheme il est difficile de revenir vraiment sur un titre en particulier, sauf peut-être les singles, tant il offre l'impression d'une homogénéité ronde, le tout se filant avec harmonie et sans ennui.
Ainsi contrairement à l'attachant Pet Grief qui, bien que réussi dans l'ensemble, disposait de quelques titres qui ressortaient franchement, Clinging to a Scheme prend le parti de ne pas bousculer l'auditeur en lui indiquant le dessus du panier. C'est là que le groupe semble toucher leur petite forme de grâce, leur disque créant une atmosphère cotonneuse et mitonnée où l'on peut s'abandonner sans difficulté : le plaisir chez Radio Dept. est souvent immédiat, ne demandant pas de discipline contrairement à bien des groupes auxquels on le rapproche (My Bloody Valentine, Chapterhouse - seriously ?). Pour peu que n'on ne soit pas réticent au style, ce plaisir directement accessible devient la marque d'une musique qui ne se cherche pas des complexités, qui quand bien même elle s'élabore (le piano fait une entrée remarqué sur Clinging to a Scheme, s'agençant à merveille avec les boites à rythme et nombreuses samples) ne vous hurle pas sa présomption - tout le travail est en dessous, faisant ressortir une simplicité reposante à l'écoute.

Aujourd'hui, il semble que nous puissions le dire avec le recul, c'est peut-être l'album qui gagne le plus à l'épreuve du temps. Rien ne crie ici, et c'est bien ça qui nous charme tant - faire face a une oeuvre timide et transparente, et qui reste malgré tout reconnaissable. Justement, un album a redecouvrir en fin d'été ; il n'est pas possible de résister à la petite explosion de bonheur nostalgique qu'offre Radio Dept.

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*Charte bien connu sur internet, dressé au magazine Guitar Player en janvier 1990.
**"Every time I get on a train, almost everyday I see my name, I'll say: "yeah y'know I was there, I bombed it". It's for me, it's not for nobody else to see, I don't care about nobody else seeing it. All these other people who don't write, they're excluded. I don't care about them, they don't matter to me, it's for us".

Kiss me, Kiss me, Kiss me

Il s'est fallu de peu de temps pour que l'adolescent presque ennuyeux de Crawley qui pensait jouer des reprises des Stones toute sa vie dans le pub du coin n'éclose en une créature fantasmatique - Robert Smith. Tenant autant du croque-mort que de l'enfant, ce dernier a tranché dans l'imaginaire collectif le profil par excellence de l'indie kid, dont les émanations tourneront souvent autour (au hasard, la dégaine hirsute des jeunes frères Reid, l'esthétique confuse du The Crow de Alex Proyas ou encore les goth kids de South Park).
En tout état de cause, malgré cette notoriété populaire qu'on leur déplore souvent, les Cure ont rarement cédé sur l'aspect artistique, le père Bob étant l'esthète qui se gourmande de l'esprit de contradiction, posant le droit à être le seul à pouvoir se juger ; la compilation Japanese Whispers (1983), résistant à l'intronisation coldwave, sonne le glas de ce décalage jouissif et complaisant des Cure, décidés à ne plus se prendre tant au sérieux.

C'est dans le sillon de cette exigence musicale que le groupe va enregistrer son septième album à l'étranger, au Studio Miraval qui a vu passer Pink Floyd en 1979, la Provence se présentant alors dans son cadre placide et solaire comme l'endroit seyant à une inspiration éclectique.
Kiss me, Kiss me, Kiss me, quand l'on passe son titre précieusement naïf et gentiment provocateur, quand l'on passe ces lèvres plantureuses posées là dans un fondu luxuriant, est ainsi d'un équilibre remarquable, épousant toutes les velléités de Smith, délirante et romantique, élaborée et pop, dans un écrin soigné et ambitieux - la production demeure absolument moderne, lorsque nombre d'albums anglais sortis a l'époque nous apparaissent paresseux d'arrangements à la mode.

C'est ici que le groupe se fera l'idée de mettre en piste introductive ces morceaux-massues, planant ou fougueux, cherchant le monumental. Comme ça The Kiss ouvre l'album, et le Bob, toujours éclairé par l'esprit d'Hendrix, fait tenir en 6 minutes une chanson essentiellement instrumentale dans un équilibre tellement remarquable qu'à la vérité il fera rarement mieux. L'atmosphère menaçante monte en saccades torturées, par bouffées hystériques de wah-wah, d'une façon si maitrisée que la tension ne relâche pas et en fait un titre, trop souvent ignoré, qui n'a pas son pareil dans la discographie du groupe. Au Bob de venir fermer le titre avec ses coups d'éclats romantico-schizophreniques (commençant par une invitation au baiser et se concluant - what else ? - par un vœu de mort).

Dans cette faune luxurieuse aspergée par un saxophone d'une chaleur folâtre, le Bob, gourmand, fait traverser son appétence littéraire de part en part, creusant ici son goût pour l'orientalisme baudelairien lascif  (If Tonight We Could Sleep, The Snakepit, Like Cockatoos), révélant là des rock exotiques tourmentés (Torture, Shiver and Shake) pour finir en crooner glouton sur le pseudo-funk hispanisant (!) Hot Hot Hot!!! (pour quelqu'un qui chantait Faith) - et quelle voix sans pareil ! cherchant des rondeurs étranges au fond de sa gorge (comme si quelqu'un d'autre chantait ?).
Sans oublier deux autres topiques des Cure, les rock à fleur de peau (How Beautiful You Are, All I Want) et les comptines guindées (One More Time, The Perfect Girl, Thousand Hours), engageons plutôt à redécouvrir ce faux jazz onirique et bizarre, saisissant d'inventivité et de retenu, qu'est Icing Sugar.  Nul doute que les chaudes nuits de la Côte d'Azur auront donné l'impulsion de ces titres au romantisme méridional, faisant probablement le Bob se croire dans un Camus.

Généreux, on ne manquera pas d'y trouver néanmoins des défauts. Why Can't I Be You rappellera aux plus sceptiques les tribulations musicales d'un Philippe Risoli calorique (talentueux artiste, ex-présentateur du Juste Prix) ; on ne reviendra (évidemment) pas sur Just Like Heaven, tube trop entendu qui, s'il symbolise la chanson pop par excellence à l'ère post-punk (dans ces mêmes colonnes on le rapprochait du Ex Lion Tamer de Wire et Sunlight Bathed the Golden Glow de Felt), n'explique toujours pas son succès au milieu de titres tous plus goulus les uns que les autres.

Au final on pourra encore se gausser du pied-de-nez décomplexé que pose là les Cure à tous ceux qui les figent dans un existentialisme gothique, ennuyeux a l'usure. Protéiforme, le Bob n'aura de cesse d'exaspérer ceux qui l'exaspèrent, faisant côtoyer l'absurde au tragique, les synthés pouet-pouet aux orchestrations les plus éloquentes.

Débordant jusqu'à la gueule - double-album oblige  -, ébauchant une idée pour l'abandonner aussitôt, Kiss me, Kiss me, Kiss me est une œuvre prolixe, hétéroclite, ambitieuse, faussement surannée qui, faisant suite à deux albums insaisissables et polémiques, renoue avec le génie graphique de maitre Bob, se complaisant plus que jamais à tromper sa fausse placidité, en doux-dingue qu'il est.

Paper Monsters

L'ami Dave est revenu de loin.  Il n'était que la voix et l'avatar scénique de Depeche Mode, en ce sens il s'est fait le bouc émissaire. C'est le martyr synthétique qui, porté par un désir d'autoflagellation sensualiste, a souffert pour tous ses fans et surtout pour Martin Gore, chantant ses textes si intimes et universels - Dieu, les tourments de la chair et ceux de l'âme - qu'ils semblaient avoir été écrits pour lui. Alors faisant corps avec ces chansons qu'il n'écrit pas et ce public qui l'érige en idole, il finit par perdre pied : les années 90 seront du funambulisme pour tout Depeche Mode et lui.

En effet, le succès arrive croissant jusqu'en 1987 ; Music for the Masses et Violator font de Depeche Mode un phénomène mondiale à l'existentialisme noir et érotique, puis Songs of Faith and Devotion propulse Dave Gahan en véritable rockstar christique, qui en adopte volontiers les tropes - barbes et cheveux longs - en exhortant la parole des souffrances humaines dans des concerts mégalomaniaques qui rassemblent les milliers de fidèles : c'est la tournée Devotional. Faisant qu'un avec l'imago que ce délire populaire a fabriqué de lui, Gahan dans une ivresse pleine de confiance - il suffit de regarder le Rockumentary de MTV pour se rendre compte que l'homme avait perdu pied, modestie et sobriété - pousse la mise en scène du processus de culpabilisation jusqu'à saluer la mort par deux fois. Toujours tenté par le fantasme d'un masochisme expiatoire, il met le rasoir sur le poignet en 1995, puis s'injecte du speedball l'année suivante pour une mort clinique de 2 minutes.

Revenant à la vie, ce n'est qu'une évidente perpétuation du mythe : il a ressuscité. Dave Gahan n'est plus rien d'autre qu'une rockstar. Quittant alors l'apparat d'idole américain, il revient au look de Johnny Cash new wave qu'on lui connait, naturellement plus modien. S'en suivent deux albums d'une introspection salvatrice, le douloureux Ultra, qui fait la belle part aux ballades amères (Barrel of a Gun n'excuse personne, avec ce texte écrit sur mesure pour Gahan, refoulant le simulacre : "Is there something you need from me ? / Are you having your fun ? / I never agreed to be / Your Holy One") puis le modestement aphrodisiaque Exciter qui se présente comme le printemps du groupe.

Peu à peu, dans la convalescence de son égo, Gahan sent le besoin de toucher à la création, fatigué d'un statut qu'il vit comme celui d'un imposteur. Les textes écrits et les musiques composées par Gore, il n'avait jusque là plus qu'à venir poser sa voix pour que tout le monde lui dise combien c'est formidable (le voir jouer au ping pong et désirer rentrer chez lui dans les reportages studio lors de l'enregistrement de Music for the Masses illustre à merveille l'embarras du chanteur). Le performer blessé, il veut faire naitre en lui l'artiste. Mais la chose n'est pas facile car Gore lui refuse l'accès aux commandes, déclinant ses compositions : Depeche Mode était et restera sa chose. C'est comme ça que Paper Monsters commence à s'écrire, timidement et par défaut, Dave se résolvant à faire l'aventure en solitaire.

La pochette d'ailleurs ne dit rien d'autre que ça : seul face à nous, Dave s'offre à notre regard bienveillant. De nuit dans une rue, lumière sépia, l'image respire d'une quiétude fragile. Surtout pour un groupe qui ne s'affiche jamais sur leur album, c'est remarquable, on n'avait jamais vu ce mec comme ça, on ne lui connaissait pas ces traits inquiets. Débarrassé de ses apparats de star, Dave ressemble alors à un vieux copain que l'on croiserait au détour d'une ballade nocturne. L'épigone de DM jubile.

Épaulé dans la composition des morceaux par son ami Knox Chandler, musicien qui a roulé sa bosse en long et en large dans le rock alternatif, les deux bonshommes cosignent tous les titres. Le virage musicale pris est celui d'un semi-rock fuyant, léger aux confins du downtempo et de l'ambient qui ne renouvelle pas les souvenirs synthétiques du garçon de Basildon.

Bien que Dirty Sticky Floors soit, en qualité de single, la composition la moins audacieuse et de loin la plus convenue, semblant figurer sur l'album pour vainement rassurer les auditeurs de ses qualités d'entertainer, dès la deuxième piste Paper Monsters prend ce tournant plus intime et modeste, révélant des compositions pudiques et éthérées. Hold On déploie ses cordes sobres, ses arrangements lumineux, dans une sérénité qui font finalement sortir Gahan de l'existentialisme modien. Ce qui d'ailleurs se lit dans les textes, qui ne parle de rien sinon de l'anodin que tout un chacun partage ("We smoked our cigarettes / Exchanging our regrets" ), la plume de Gahan se montrant plus prosaïque que celle de son comparse blond. A Little Piece, Stay, I Need You offrent ces mêmes atmosphères monastico-planantes, soutenues par une slide céleste ; Gahan s'explore autant qu'il essaye, tranchant avec l'esthétique érotico-dramatique de Depeche Mode.

En passant, dans une démarche hagiographique appuyée, on pourrait voir dans I Need You une crotte de nez lancée au père Gore ("I'll ask you again but I don't think you've changed / You never did nothing for me"), bien qu'il serait plus sage d'y entendre une ritournelle évidente sur les complications relationnelles.

Cela dit, si Paper Monsters fait la part belle à ces titres légers, il n'oublie pas de suggérer la précarité du contentement en offrant des compositions plus angoissées (Black and Blue Again, Hidden Houses, Goodbye). Surtout, on ne transige pas sur les velléités nick cavesque (jack whitienne sur le tard) du personnage, avec le blues-rock néo-modien Bottle Living, sa plus fière composition dira-t-il, la seule qui tranche ici, où le sir souffle dans l'harmonica et réveille sa voix de baryton.

Bien entendu, le disque ne constitue un réel intérêt que pour celui qui accepte de s'arrêter à l'autel Depeche Mode, car l'album, dans son intimité - parfois son inconsistance - s'inscrivant dans l'histoire personnelle du bonhomme, ne constitue nullement un tour de force, mais plutôt la lente marche vers la rédemption tranquille, la thérapie qui lui permet, selon l'expression usée, d'exorciser ses démons. Le titre de l'album évoque les monstres de papiers, autrement dit les peurs qui derrière leurs ombres inquiétantes ne sont que des jeux de l'esprit. Cela renvoie à la drogue et aux addictions qu'il combat, mais assurément à la peur du ridicule que l'exercice créatif suscite. C'est comme pour conjurer le sort que le nom de l'album indique la peur même qui a accompagné son écriture.

Paper Monsters marchera mieux que l'exercice solitaire de Martin Gore, Counterfeit. Parce qu'il doute, Dave est un grand monsieur.

Twin Arrows : vérités et représentations du blues

On ne sait plus trop quoi penser des formes modernes du blues et de ceux qu'on présente  plus ou moins comme ses épigones. A longueur d'articles on vient buter sur les mêmes références, du culte malhabile livré aux White Stripes jusqu'aux saucisses endimanchées que sont les Kills (puis les Black Keys qui, patatras, déclarent qu'ils n'écoutaient jamais du blues mais plutôt Wu-Tang, franchement on les aime bien mais faudrait pas pousser...). D'une manière générale les représentations collectives du blues ont vrillé et ses codes ont été récupérés à la grande, je n'apprends rien à personne. Qu'il n'y ait plus vraiment de Noirs aujourd'hui pour se coller à l'exercice est une banalité consentie par tous. Surtout, une fois que les derniers représentants historiques eux-mêmes brandis pour divertir la société bourgeoise (voyez B.B. King et ses tournées à 100 euros la place) seront morts, on finira par oublier qu'initialement se fut une musique qui adjurait l'infortune.
Cette gentrification semble si nette que l'apparition dans l'industrie musicale d'un personnage aussi anachronique que Seasick Steve, dont le sens commercial est volontiers archaïque, reste remarquable. Naturellement, qu'on puisse faire de la musique comme ça en 2006 n'en reste pas moins un cri solitaire, car le véritable bluesman n'a pas de combat sinon celui évident de son âme. Le retour du blues, comme mouvement culturel collectif, l'intéresse autant que de jouer pour une marque de fringue à la mode.
L'époque a fini par coincer la musique du diable dans ce truisme qui la dépouille de son histoire : le blues est la lascivité. N'est-ce pas là ce qu'on entend toujours à propos de la voix d'Alisson Mosshart, de la guitare de Dan Auerbach ? Pourtant loin d'être réductible à son élément sexuel, le blues est avant tout la faute à pas de chance. Blues is not a matter of color. It's a matter of bad luck.

Alors au moment où Jack White nous pond sa dernière chipolata, détournons notre regard vers d'autres terres. Car c'est de là où on attendait plus rien, d'un Paris qui ne fait rêver plus grand monde, qu'émerge un collectif râblé qui bourlingue sur les routes damnées du grand Ouest américain circa 1970. Twins Arrows, nom du groupe et du premier album dont il est question, ne trompe pas sur ses références. Car en réalité Twin Arrows n'est rien d'autre qu'une ville fantôme de l'Arizona, dans le sillon de la route 66, dont il ne reste aujourd'hui que l'enseigne anodine du poste de traite. Des flèches jumelles, plantées là dans le sol comme des reliques, qui sont devenues une sorte d'édifice curieux, vaguement pop art, dont le seul mérite est d'avoir survécu aux affres du temps.
Surtout, ces flèches n'indiquent rien d'autre que l'abandon et le souvenir d'un coin autrefois fréquenté. L'emprunt des Parisiens n'a alors rien d'une allusion innocente, car en se jouant de toute cette mystique américaine, c'est bien ce qu'évoque leur musique : la poussière et les fantômes.

Entre Robert Indiana et Claes Oldenburg, parfaitement par hasard

Autant dire d'emblée que leur blues rock s'amène, bite et couteau dehors, pour ouvrir les brèches du temps et nous renvoyer aux Doors dernière période, alangui dans une production garage. Le riff de Black Trombone piqué à Crawlin' King Snake ne dément pas. On découvre une voix chaude de femme qui sait tirer profit d'étonnantes inflexions comme le Morrison dans ses jours bleus, deux guitares qui conversent un verre de Jim Beam à la main, appuyées par une section rythmique solide qui a le sens du break pour donner un dynamisme couillu à des compositions aussi fraiches que le rock. On le sait, il n'en a jamais fallu plus que ça pour que le bon vieux train reparte.
La première piste envoyée et c'est tout un blues bar abandonné qui reprend vie. Injured Night, davantage uptempo, se jette dans la gueule du serpent avec un lyrisme limoneux. Le motif à la guitare volontiers plus garage rappelle les Cramps. "Watching my cigarette burn", répété au désir, les bottines frappant de plus en plus fort le vieux parquet miteux. La cavalcade psychobilly du morceau attire l'âme zombie de Lux Interior, qui au comptoir commande évidemment un Bloody Mary aleviné au Tabasco vert.
Au pied levé, on passe à Jinx avec son chant scandé façon The WASP. Une guitare diligente qui dialogue avec la chanteuse lâche des riffs essentiellement kriegeriens, avant que tout s'emballe. "Suck my finger, it tastes sugar ! ". Un break. La guitare maligne qui repart de plus belle, un cri félin, pour une minute d'osmose grinçante. Le pantalon en cuir colle à l'entrejambe, c'est le moment de la ballade pour les autoroutes désertes, Hey Day. Il faut bien se laisser rafraichir par la bise chaude, le temps de mordiller un cigarillo.

Et puis merde, d'un coup on envoie le fond du bourbon pour se donner du courage, jusqu'à la fin on va invoquer les esprits flambés. On reboulonne avec Sleepwalker's Burn (ce titre qui évoque l'incandescence d'une Amérique vaudou !), puis embraye rapide sur Soup of Rocks. Une grosse caisse martèle à contretemps et le pied du micro entre les cuisses, la chanteuse sait brusquer ces messieurs en alternant suavité et rugissement. Sans que l'on s'en aperçoive, s'invite un clavier chill qui fait se réconcilier Manzarek et Booker T. autour d'un gin, jusqu'à 3'14" d'où sortira d'une bouteille de Corona le riff rusé qui ramènera le morceau vers sa batterie conclusive. Pas loin des cabinets (where else ?), le Jimbo se gratte le bide, en s'en reprenant une, de bibine. Il râle, ça pêcherait par redondance, on lui aurait piqué des idées... cette égomanie !

Qu'il attende, les deux prochains morceaux lui feront roter sa bière. Sur White Room, le chant d'Eléonore Michelin s'enroule lentement dans une scansion grave pour buter sur des hoquets piquants. Ça se muscle avec cette batterie admirable qui se joue de tout. Ça part et ça s'arrête. Un jeu de rupture bien senti, les garçons en ont dans le bide. Finalement 5'04'', ça y est, pour de bon : on s'emballe dans une orgie instrumentale à s'étrangler. Pour une fois que ça sent la bite ! C'est le même topo pour Never Known ; on commence avec des cordes anxieuses, une basse rondouillette, des cymbales qui tintillent dans l'attente méfiante, avant qu'au travers des breaks la voix presse ("I never know when I see you again !") des accords presque punk d'en finir. Qui aurait cru que Andy Gill se promènerait dans le coin, décidément.
Cassender's Loteria, plus versatile viendra conclure l'exercice électrique, mélangeant les ambiances avec son orgue psychédélique. En son milieu le morceau troque son blues bourru pour des arpèges de guitare à la Riders on the Storm. On passe d'une atmosphère rouge à celle nocturne et diluvienne des motards romantiques. Il ne manque plus que les samples d'orage, dit entre deux flatulences le Jimbo à peine caustique.

Il n'empêche que dans le fond de la salle il y a grabuge, Blind Willie McTell et ses petits copains réclament leur morceau à la slide. Après tout, on est en Arizona ou on n'y est pas. Question de rhétorique, The Woods viendra bercer les esprits noirs et les ectoplasmes infortunés de la grande Amérique mystique.
Pour la route, un dernier verre, une bonus track concassée. On sort du bar, on en referme la porte. La route 66, ces êtres de fumée et les flèches amarrées au sol se dissipent finalement comme un rêve de minuit. Ça ne restera qu'un fantasme à jamais inatteignable. Et qu'on ne me parle plus jamais de Jamie Hince ou de Jack White.

Histoire d'urgences

A lire cette chronique de Patrick Pelloux parue dans Charlie Hebdo, écrite il y a déjà quelques mois, que j'avais scannée pour sa violence remarquable à propos de la bêtise ordinaire. Si on tenait ainsi tout un roman, on aurait une oeuvre si viscérale qu'elle donnerait la nausée. "C'est l'histoire de la bêtise, qui n'est ni de droite, ni de gauche....".

Jane traine dans les troquets grunge de Los Angeles

Que s'est-il passé ? On en a tant dit. Ce groupe à l'imagerie caractéristique, junkie et baroque à la fois, qui débarquait sur la place de L.A. comme la fraicheur retrouvée en plein milieu d'une décennie que la critique - avec la réserve qu'on lui connait - voudrait fâcheuse. Artistes visionnaires qui portaient sur leurs dos l'éclat d'une jeunesse déviante, engendrant sur le tas une nouvelle mystique de la cité des anges. Fini le Los Angeles chamanique et hippie des Doors, glamour et espiègle des Runaways, fini celui de Randy Newman ou autres Lobos. Désormais c'etait celui, toxique et grunge, de Jane's Addiction, qui viendra se remplir de son cortège - Rage Against the Machine et System of a Down en tête.

Que s'est-il passé alors pour qu'un groupe qui batifolait avec joie dans l'anomalie siamoise ne devienne qu'une bande de fantoches surannés ? Pour des gars qui tenaillaient le côté sombre de la psyché humaine la pochette de Strays sortie en 2003 ne semble être qu'une blague à l'humour fuyant. Farrell et Navarro ont réussi à se dégoter les cagoles les plus botoxées de la côté Ouest, à milles lieux de la finesse morbide qu'on leur prêtait. Alors on finit par se dire que c'est peut-être ça la véritable déchéance : dans une complaisance ennuyée, rester à la surface des choses telle une prothèse PIP flottant sans direction dans les eaux de Santa Monica.

Voilà ce qui traverse grossièrement notre esprit lorsqu'on dépoussière le premier exercice de Jane's Addiction, album live souvent éclipsé par le dyptique Nothing's Shocking/Ritual de lo Habitual, qui pose avec maturité l'univers du groupe et jette le pont historique entre college rock et grunge. Enregistré en 1987 lors d'un concert au Roxy Theatre d'Hollywood, la bande sera ensuite retravaillée en studio, gardant ainsi la vitalité du live tout en offrant une qualité sonore remarquable*. A la production ce n'est pas sans hasard que l'on retrouve Mark Linett, qui ayant travaillé tout au long de sa carrière avec des groupes de l'Ouest Américain (des Beach Boys jusqu'aux Red Hot), en connait un rayon sur les différents avatars de la musique angeline. Sur la pochette Perry Farrell pose mort dans un artwork réalisé par ses soins : git dans un corset le corps blafard d'un junkie dreadeux qui porterait le visage d'un Kafka californien. Bienvenu chez Jane.

A l'intérieur, c'est une galette qui se construit en deux sets, une montée électrique et une descente acoustique , suivant -on aime le croire- le cycle psychique d'une droguée qui céderait sans surprise à son addiction. La première partie concentre l'énergie sexuelle et délirante du groupe, où s'esquisse un college rock dans la lignée des Pixies gorgé de sang et de libido ; "Oh, I know about war but I just wanna fuck !" scande fidèle à lui-même Farrell sur Pigs in Zen qui, en qualité de frontman narcissique à la croisée de Freddie Mercury et d'un personnage de Mortal Kombat, ne lésine jamais lorsqu'il s'agit de mettre en scène son surmoi**. La batterie énergique de Stephen Perkins et la basse primitive de Eric Avery (influencé par Joy Division et la darkwave britannique) tissent une rythmique noire sur laquelle vient se frotter lascivement les licks glam-metal épilés et transpirants de la guitare navarienne. Sur quoi la voix fluette de Perry se rend musculeuse, ahane, râle, semble user des gimmicks pédérastes à la Mickael Jackson, fait penser à ce qu'aurait pu faire Axl Rose si ce dernier avait été plus attentif à ses références, pour donner vie à des textes complaisamment obscènes semblant avoir pour trait, osons-le, les injonctions surmoïques (appréciez la fin lyrique de Pigs in Zen : "Talkin 'bout the pig / The pig / The pig / The pig / The pig / The pig / Goddamned pig/ The pig-hu ! / Pa-pa-pa-pa-pig !"). C'est comme un concert privé de Prince à Saint-Anne. On monte comme ça de Trip Away à 1% dans une cavalcade cérébrale lancée par le sentiment de toute-puissance d'une drogue.

Puis vient la deuxième phase, moins nerveuse, qui évoque avec sa séduisante guitare acoustique la déplétion post-coïtale***. La voix du lémurien se fait plus trainante, on l'imagine abattu par un flash orgasmique avec I Would for You, ballade éthérée emmenée par une basse fatiguée qui masque dans le fond un clavier (ça c'est Navarro qui se sent toujours obligé de tripoter quelque chose). Elle nous rappelle surtout que Farrell, dans l'attitude proche d'un Lou Reed grunge, aime distiller son romantisme intestinal. D'ailleurs la première ébauche de Jane Says qui suit renvoie à la fois à une mythologie du binaire et au rock velouté du New York warholien. Parce que Jane est avant tout un prénom rock que l'on ne l'use pas par hasard et parce que la chanson en question, chronique urbaine d'une fille débauchée, calibrée pour devenir un hymne de fin de concert,  fait confusément penser au Velvet Underground. Farrell rapporte la réalité décolorée de ses pairs sous fond de guitare ondoyante comme Reed le faisait deux décennies plus tôt ; on l'aura compris, Jane se ballade du côté sauvage de la vie. C'est d'ailleurs sans surprise que suit la reprise sincère de Rock & Roll qui s'étire lentement pour venir copuler avec celle de Sympathy for the Devil, laquelle passant à la moulinette esthétique farrellienne voit son titre raccourci au seul premier substantif. La bande à Farrell emprunte des hymnes de sédition vieux de 20 ans et les rajeunit en les baignant dans du liquide amniotique, démontrant ainsi qu'elle excède habilement l'héritage que l'exercice convoque pour engendrer sa propre identité.

Leur conférant alors un astucieux gout d'inceste, c'est une cure de jouvence pour des titres qui voyaient fuir leur portée subversive - le coup de l'éternel retour du rock, c'est par les canaux obturés qu'il revient. C'est ainsi que la reprise des Stones, sobre et chaude comme jouée un soir d'été, éblouit là où d'autres ont déçu (je vous donne un A, un X, un L). Notre maitre de cérémonie mercurien commence  à chantonner comme un enfant qui, dans la voiture qui l'amène à l'école, chercherait distraitement la mélodie entendue à la radio pour s'égarer peu à peu tel un Axl Rose délirant qui comprendrait quelle merde il est (pendant que Navarro, barbe de bouc et sourcils circonflexes, paluche lubriquement de-ci de-là sa Les Paul noire pour éjaculer un solo richardsien à la dérive). Jusqu'à ce que tout vienne se perturber dans le tumulte mystique de Chip Away. Jane aime dire au revoir dans le vacarme, c'est une romantique. 

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* Le raffut de la foule est celui, enregistré, d'un concert des Lobos.
** Florilège de poésie farrellienne qui ne se limite pas seulement au monde des idées lorsque sa colombe le rejoint sur scène.

**A savoir que le live originel commençait inversement par le set acoustique, puis était suivi par un set électrique beaucoup plus long où le groupe joua 15 morceaux, dont beaucoup issu du futur répertoire Nothing's Shocking. 

King of Bongo : un Paris populaire

A en croire l'actualité, il n'y a plus que des bobos. Accuser quelqu'un de bobo c'est l'accuser de tout et de rien, mais si l'on veut faire sérieux être considéré comme bobo n'est jamais très bon. A savoir que le bobo ce n'est jamais soi, c'est toujours les autres, et si quelqu'un l'avoue c'est avec un sourire coupable - "c'est vrai, je pense que je suis un peu bobo".  C'est comme ça que d'aucuns se plaisent à discréditer la carrière de Manu Chao, icône bobo, et si en plus vous avez le malheur de l'écouter en sirotant une manzana glacée, eh bien, il ne reste plus qu'à vous abandonner à de nouvelles passions rectales.

Mais avant que ce nouveau vocabulaire ne gangrène notre vision du monde, il y avait un groupe qui s'appelait la Mano Negra et qui donnait à voir ce que pouvait être Paris et ses boulevards avant que le dandy ne meurt dans le nouveau millénaire. La Mano Negra est une photographie de la scène underground parisienne de l'époque, collectif brindezingue qui digère toutes ses inspirations pour dégurgiter un cassoulet punk, rouge et anachronique comme les collages de leurs pochettes. Entre ska, rockabilly, raggae, java, rap, musique réaliste, la Mano Negra déboule tout en distribuant des clins d'oeil aux anciens  - pour preuve le "it serves me right to be alone" lancé sur Don't want you no more comme un salut à John Lee Hooker - délivrant alors une musique qui a l'odeur du café noir d'un Paris encore populaire.

Troisième album enregistré à Cologne en décembre 1990, King of Bongo sort après Patchanka et Puta's Fever. Si King of Bongo est le plus grand succès du groupe à l'époque c'est aussi le dernier album studio de la Mano avec le line-up originel, où Manu Chao est encore Oscar Tramor, il est donc selon l'expression consacrée "le début de la fin". C'est probablement d'ailleurs le succès énorme de l'album qui poussera Virgin à condenser les deux premières galettes dans la compilation Amerika Perdida qui sortira l'hiver de l'année 1991 pour que les retardataires rattrapent le phénomène - et l'on sait que sortir une compilation du vivant d'un groupe n'est pas toujours bon signe.

Si la culture punk amenait au syncrétisme des cultures, la Mano Negra fait en son temps plus que ça, dans le manège culturel parisien, il est le syncrétisme même où français, espagnol, anglais et arabe se côtoient allègrement - comme une sorte de superclash. Pour la tournée mondiale de King of Bongo la Mano Negra se constituent en troupe de théâtre avec clowns, acrobates et artistes de rue et partent en Amérique du sud à bord du cargo 92* faisant escale dans tous les grands ports du continent pour présenter La véritable histoire de France, grande parade qui déroule dans le désordre l'histoire d'une France alternative. La logique de création multiculturelle poussé jusqu'au dernier cran prend cette allure de cirque fou et vagabond.

Alors écouter King of Bongo c'est se promener dans les rues de Paris des années 90, de la station Stalingrad où les héroïnomanes ne se cachaient pas, puis suivre la voûte du métro aérien, longeant le canal de l'Ourcq et se retrouver au détour d'une rue dans un bordel colombien à l'insigne presque western où on y lirait Furious Fiesta. C'est accepter de se perdre dans ces ruelles folles parce que la Mano Negra c'est avant tout de la musique urbaine. Musique d'une ville grise, polluée et romantique qui possède tout son folklore nocturne, lorsque les trottoirs luisent de pluie et que deux types se battent pour gâcher la soirée. Derrière son habillage guerrier, King of Bongo permet plus que les autres albums de la Mano de retrouver la mélancolie d'un Paris passée - à l'image de la ballade grise Out of Time et son clip so nineties -, cette métropole remplie de personnages louches et grotesques comme ceux de Tardi, avec ses bars, ses métros, ses fêtes, ses kebabs et ses clodos. En tout comme le Paris d'un Henry Miller plutôt punk que beat où l'odeur du mauvais rosé rue Saint-Denis appelle la vieille tapin à la jambe de bois. 

Cette idée de folklore à la fois parigot et multiethnique se trace jusque dans les pseudonymes des membres du groupe qui les transforment presque en personnages céliniens. Oscar Tramor, Tonio Del Borño, Roger Cageot, Helmut Krumar, Krøpöl 1er : galerie de loustics fantaisistes et gouailleurs aussi tristes que la lumière des villes qui semblent conjurer leur sort urbain dans cette festivité archaïque, cette énergie punk. Bring the Fire et King of Bongo où se bousculent le chant rapé de Chao, guitares frondeusement rock, percussions énergiques et choeurs guerriers illustrent ce trop plein assumé de la Mano comme la seule façon de vivre leur contradictions parisiennes. Piochant ensuite partout, Mano Negra est tour à tour punk sur Letters to the Censors, Welcome in Occident, parigot de bistrot sur Bruit du Frigo, Madame Oscar, latino débridé sur El Jako**, It's My Heart, mais inutile de chercher à dérouler les registres que la bande emprunte parce que c'est généralement tout à la fois, dans cette cohue de troquet de la rue Jonas.

Enfin c'est dans la chiantise et la mélancolie d'un accordéon que l'album se clôt, Paris la Nuit et son côté musette annonce que le bistrot va fermer et qu'il faut entonner son dernier verre de rouge. Et on repart dans la petite nuit vagabonder sur le boulevard de Clichy entre ces énormes sex shops et quelques ivrognes insomnieux. 

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* L'opération cargo 92 est l'anniversaire anti-conventionnel du 5ème centenaire de la découverte des Amériques. La Ville de Nantes, le Ministère des Affaires Étrangères et le Ministère de la Culture étaient les principaux partenaires de cette folle opération dont le coût a été de 36 millions de francs.

** Monsieur Jako étant pour l'anecdote un personnage de l'univers de la Mano Negra, à la fois mascotte,  chauffeur et accordeur de la bande.

Movement : lumières synthétiques

La mort de Ian Curtis, on la connait tous. Ce type qui en donnant à sa vie une portée mythique laisse ses camarades de route sur le carreau. Sur le carreau et pourtant si près d'une plénitude! Après la mort de Ian Curtis donc, le groupe encore dans sa formation à trois (guitare-basse-batterie) tourne en Amérique durant l'automne de l'année 1980 avec dans le sac une poignée de chansons à peine bricolées, dont certaines qui finiront sur l'album à venir (Dreams Never End, Truth), d'autres qui font partie du répertoire avorté de Joy Division (Ceremony). La copine du batteur, Stephen Morris, vient se joindre au groupe en octobre 1980. Elle s'occupera des synthétiseurs, puisque Barney a du mal a joué du chant, de la guitare et des claviers à la fois. Ils sont de nouveau quatre. Le premier album de New Order finit par poindre au bout de cette errance de groupe abandonné.
Il y a d'abord dans Movement ce titre : décidément, il fallait pour ces gars rester en mouvement. La gloire qui s'offrait avec Joy D. s'est dérobée aussi tragiquement que violemment. La tournée en Amérique si proche, et la consécration artistique, se sont fait faucher et tout reste à faire. Et pour ne pas se faire enterrer il fallait faire vite, c'est pour ça que fin 1980, ce qui est en train de devenir New Order rentre au Strawberry Studio à Stockport. Dans un sentiment d'affliction, les mancuniens devront composer avec une situation problématique, que l'éternel Peter Hook précisera au magazine Mojo en 1994 :

The first meeting we all had, which was the Sunday night [after Curtis committed suicide], we agreed that. We didn't sit there crying. We didn't cry at his funeral. It came out as anger at the start. We were absolutely devastated: not only had we lost someone we considered our friend, we'd lost the group. Our life basically.

En effet le groupe qui doit se débrouiller sans l'oreille et le songwriting de Curtis, se retrouve coincé en studio avec des talents de composition incertains. Comme le dira encore Hook : "I didn't think we stood a cat's chance in hell of getting anywhere without Ian". Pourtant par la force des choses... L'album dans sa forme de comète froide reflète alors l'état d'esprit d'un groupe qui ne sait plus sur qui compter mais fait en sorte que ses rêves ne terminent jamais. Et c'est ainsi que l'on entre dans Movement, par ce Dreams Never End lumineux, comme une proclamation.

La composition des titres se voit chapeautée par une production exigeante. Martin Hannett, personnage haut en couleurs (appréciez le pléonasme), vient épauler le groupe dans la tâche délicate de donner suite à l'histoire de Joy Division. Hannett engoncé durant les sessions d'enregistrement dans des problèmes d'alcool et de cocaïne prend des airs de prêtre moribond dans sa relation autoritaire avec le groupe. Derrière sa table de mixage, il veut mener la transe froide comme il l'entend : selon la petite histoire, il aurait fait jouer le batteur des toilettes jusqu'au toit pour obtenir la résonance qui le satisfasse (jugez le travail léché sur Senses, ses percussions spatiales, un moment remarquable de post-punk). L'album se voit inévitablement marqué du sceau du corbeau : tout se fait en écho avec des riffs cristallins parfois grinçants, une basse fière et répétitive, une batterie stricte et des claviers qui empiètent sur les pistes pour donner des allures de cérémonie glacée.
Mais ici il n'y a plus les relans punk warzawiens d'Unknow Pleasures ni la procession blanche de Closer, mais quelque chose comme de la rancune et de l'urgence. On s'énerve contre la figure absente, on lui reproche des choses, on la regrette. Dreams Never End se termine ainsi :

Don't throw our joy away
Why must you just you leave now?
Memories are all that's left
I need you near to me now

Pour ceux qui veulent le croire, I.C.B. voudrait dire Ian Curtis Burried. The Him pourrait faire référence à l'ancien compagnon, avec par exemple les strophes ambiguës "Some days you waste your life away / These times I find no words to say". Alors que la piste finale, au titre évocateur, Denial, souligne l'abîme "It's another story, some of it is blurred / I tried to understand him, I tried so hard". Comment ne pas lire ces morceaux sans faire le raccord avec la situation et l'histoire du groupe ? Les textes banals qui à mon sens font vraiment ce qu'est New Order ne sont pas encore écrits. Ici les mots essayent de donner dans l'ésotérisme solennel à la Curtis et au diapason de cette écriture, nous l'avons vu, la musique tient de la colère rentrée.

En fait, le groupe qui naquit d'un hasard, se construit par des contingences hésitantes. Hook et Sumner s'échangent le long de pistes le chant, avec cette morgue grave et un peu fausse, comme s'ils chantaient en la personne de Curtis. Le guitariste prendra ensuite le lead non parce qu'il chante mieux mais parce qu'il sera plus simple pour lui de chanter avec son instrument que les autres (d'ailleurs, l'anecdote veut que ce fut le batteur qui initialement avait la voix la plus "chantante"). Notons la prestation vocale de Hooky, prenante et expressive, et même si New Order avait besoin de la voix naïve de Barney on peut se dire que le bassiste aurait pu décidément tenir un groupe. La montée finale de Doubts Even Here, martiale et solennelle, avec la voix de Gillan Gilbert qui vient se superposer sur le chant de Hook donne le frisson.

Movement se construit donc autour d'une figure partie, nous renvoie à un groupe qui n'existe plus et un groupe qui n'existe pas encore : comme le faux dernier album de Joy Division, sans être pourtant celui de New Order. Ce qui en fait une œuvre hésitante, fantomatique mais brillante. Si on se plait alors à penser que Curtis hante ces pistes, c'est surtout au fond la musique urgente de 3 gars qui ne veulent pas lâcher. On peut s'émouvoir de voir leur prestation live à New York en 1981, où lc groupe peu sur de lui-même doit pousser la chansonnette, les yeux fermés, la bouche sur le micro, pour forcer encore un peu le rêve.

One day it's now or never To stay at home Sometimes the dreams are better One thing you hold Believe that all these changes Keep me alone Lire la suite: http://www.greatsong.net/PAROLES-NEW-ORDER,CHOSEN-TIME,104610412.html

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Power, Lies & Corruption et le bucolisme synthétique

Au moment où le magazine anglais Mojo propose un tribute album de Power, Lies & Corruption* il est bon de revenir à l'original, sorti il y a maintenant presque 30 ans, et de voir comment il a fait le son New Order. Ce deuxième album sort en mai 1983, pratiquement 3 ans après le suicide de Curtis, et laisse apparaitre des signes de maturation notables. En effet, si Movement  fut enregistré dans la foulée de l'année 1980, comme pour enterrer le souvenir d'un échec, se dérober de la peur de ne plus exister et inscrire dans l'histoire ce nouveau groupe, Power, Lies & Corruption prend son temps. La première pierre fut jetée, c'était semble-t-il le plus important.

C'est qu'en 3 ans des choses se sont passées. En 1981, la Factory et New Order repèrent dans le centre de Manchester un magasin de bateau à moteur, anciennement une manufacture de textile de l'ère victorienne. Cela deviendra en mai de l'année suivante la Haçienda, club mythique dont l'existence même était un manifeste (comment ne pas regretter ces temps où l'electro -sous toutes ces formes- était un mouvement à l'enjeu véritablement esthétique ?). Toujours en 1981 Martin Hannett, producteur de Joy Division et nécromancien aux cernes lourdes qui impregnait ce qu'il touchait d'un son froid, inquiétant et spatial, claque la porte de la Factory en plus ou moins bons termes. Dès lors les gars de New Order deviendront leur propres producteurs. C'est que les choses ne pouvaient plus être comme avant, et les matins noirs de Manchester allaient lentement passer ; l'Angleterre allait se trouver de nouvelles expressions.

Et en effet, l'album qui nécessita davantage de matériel électronique dans son élaboration fut précédé dans sa sortie par le fameux single Blue Monday qui, deux mois avant, donnent à Manchester des airs de Dusseldorf : le crossover entre post-punk et musique électronique est consommé. Comme souvent chez les groupes anglais de cette époque, New Order a un sens aigu de sa représentation, que ce soit dans les médias ou dans le graphisme ascétique et tranchant de Peter Saville. Ce qui permet malgré les évolutions de garder une cohérence artistique singulière. La pochette de Saville qui n'est autre qu'un tableau du peintre réaliste français Henri Fantin-Latour, se laisse lire comme l'album ; le code couleur à droite de l'image est comme l'électronisation d'un contenu déjà classique.

En réalité New Order hérite de l'esthétique de Joy Division, c'est-à-dire d'une sobriété presque froide des signes qu'ils donnent à lire, d'une dématérialisation du groupe. Ce qui vient changer et qui sera peut-être caractéristique de New Order c'est que ce no-look n'est plus la recherche d'une sublimation pure, sans icônes, d'un malêtre existentiel mais la recherche du commun populaire. Les titres de chansons sont généralement de noms de films, les textes sont quelconques et presque triviaux, l'absence d'un chanteur attitré comme l'éviction du Lead Singer Syndrome. Tout semble écrit pour faire écho d'un ordinaire saisissable par chacun. On ne le repetera jamais assez, New Order est un groupe populaire.

Power, Lies & Corruption est aussi caractéristique de la rupture avec Joy Division dans son contenu musical. Même si New Order livre ici une oeuvre à l'emballage froid, probablement dans sa discographie la plus proche de Kraftwerk, nous avons les deux modes majeures de leur musique. C'est-à-dire d'une part une pop au sentiment élégiaque non loin d'un certain, disons, bucolisme synthétique (Age of Consent, The Village, Your Silent Face) et d'autre part une électro anguleuse bien anglaise (586, Ultraviolence, Ecstasy). La carrière du groupe dans l'ensemble se situera, parfois avec maladresse, entre ces deux pôles.

Le changement de cap est palpable dans l'organisation même du groupe. Movement montrait Barney et Hooky s'échanger les parties vocales, en essayant de garder le ton tragique de Curtis ; désormais c'est la guitariste qui s'occupera du chant de façon définitive, quitte à chanter faux. Nostalgique, on imagine volontiers Barney courir au travers d'arbres digitaux et s'émerveiller d'un papillon binaire pendant que l'inévitable Hooky joue de sa basse comme de la guitare (les cheveux gras, les jambes écartées, toujours). Alors certes, d'aucuns me diront que ça a vieilli. Bien sur que lorsque l'on écoute The Village on peut se dire que ça a vieilli, probablement plus que les productions de Hannett, mais il faut regarder ce qui se faisait en 1983. La comparaison avec les Cure est révélatrice. Ces derniers qui à l'époque sortent de leur implacable triptyque coldwave rompent avec leur passif d'une façon outrageusement plus bariolée avec la sortie de Japanese Whispers, compilation haute en couleurs et en synthés. Power, Lies & Corruption à côté c'est tout de suite plus sobre. Sans même parler de Depeche Mode et son écolopop (!) Construction Time Again, qui n'a d'intéressant que la pochette**. Bien sur, ce n'est pas du tout la même chose, pas du tout les mêmes groupes mais quand même. Il est intéressant de voir que New Order par son histoire et sa sobriété médiatique se voit évacuer la possibilité mortifère d'être considéré comme un groupe de garçons-coiffeurs (ce qu'ils n'ont jamais été, mais ne sait-on jamais, certains singles sont confondants).

Power, Lies & Corruption est alors un album important car il est le premier produit par le groupe lui-même. Dont acte : c'est ici que la couleur des sons change, la musique du groupe prendra ces contours élégiaques plutôt que tragiques. C'est aussi un album plus abouti et significatif que les deux suivants; car moins ringard que Low-Life (1985) et plus iconique que Brotherhood (1986). Si ce n'est l'œuvre du nouvel ordre que l'on préfère, c'est probablement la plus définitive. Ce disque est presque un acte de foi synthétique, et en ce sens  on ne pouvait rendre hommage à New Order qu'en reprenant Power, Lies & Corruption.

Puis l'album se clôt sur une ballade électronique froide et sobre comme l'hiver avec ce texte quelque peu grandiloquent qui pourrait avoir été écrit par Martin Gore, mais au final seulement par New Order. Barney qui chante comme s'il faisait trop tard des reproches, répète jusqu'au bout cette ritournelle difficile : leave me alone.

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*Galette qui comporte quelques belles relectures, reprend dans l'ordre les plages de Power, Lies & Corruption ainsi que quelques autres singles de New Order sortis en ces mêmes temps. A écouter alors la géniale reprise de Murder par K-X-P, qui tranche dans la nuit comme une pinte brisée.

** Depeche Mode, encore alors dans une attitude plus naïve, se lassera de sa propre légèreté quelques années plus tard avec Black Celebration (1986).