XTRMNTR, le bien nommé

XTRMNTR fait partie de ces albums clé de voute sur lesquels l'oeuvre d'un artiste peut raisonnablement s'appuyer. A cet égard, Screamadelica (1991) et XTRMNTR (2000) sont ces clés qui, à presque 10 ans d'écart, permettent de soutenir les 30 ans de carrière de Primal Scream.

Sans ces oeuvres esthétiquement cohérentes et abouties on ne pourrait se situer clairement dans l'espace chronologique et topographique du groupe. Il y a un avant et après Screamdelica, comme il y un album plus ou moins dans la vaine de XTRMNTR.

On serait tenté de questionner si ce n'est édifier une oeuvre après coup, autrement dit de la rationaliser. Peut-être bien, malgré tout, il est sur que ces albums assurent immédiatement mieux leur statut d'album-monde, ou si l'on préfère, d'album-univers : "as Screamadelica tried to encapsulate the importance of ecstasy culture, [...] XTRMNTR is a nasty, fierce realization of an entire world that has also lost the plot" écrit justement Dean Carlson.

Kill All Hippies démarre l'album sur le sample de la voix de Linda Maze tiré de Out of the Blue (1980), long métrage de Dennis Hopper :

Subvert normality, fuck you

Punk is not sexual, it's just aggression

10-4 old buddies destroy, kill all hippies

Anarchy, disco sucks

Subvert normality

Ceci avant d'ouvrir sur des boucles électroniques râpeuses, nous livre en substance le modus operandi de l'album, à savoir un nous-contre-eux belliqueux et nihiliste. Pour vous en convaincre, le titre poursuit sur le dichotomique "you got the money, I got the soul". Lyriquement, tout est là, systématiquement sur le mode de la vindicative.

Du "No civil disobedience / Everyone's a prostitue" d'Exterminator au soliloque obsédé de Gillespie sur Pills (qui se finit, dans la vase, sur un "Fuck fuck sick fuck fuck sick"). Musicalement électronique et revêche pour mieux constituer ce propos, on ne s'étonnera pas de voir les noms de Jagz Kooner, Dan The Automator, Chemical Brothers au mixage; on reconnaitra aussi derrière les (saintes) effusions bruitistes d'Accelerator et la brillante relecture de If They Move, Kill'Em la personne de Kevin Shields.

Il serait séduisant de dire que XTRMNTR c'est, comme son nom l'indique, l'effacement des voyelles, donc l'effacements des sons clairs. Il ne subsisterait que les consonnes : des bruits, tels qu'un chuintement, un sifflement, un roulement, un claquement (Wikipedia ne saurait dire mieux).

Comme dans le clip de Kill All Hippies, parfait manifeste esthétique, où ces visages sont surimprimés de couleurs vives : plus de voyelles, plus de lettres, plus de noms. A la guerre comme à la guerre,  tout le monde est indifférent.

Le clip -d'ailleurs superbe, au même titre que la pochette- est très éloquent. Le champ lexical de la vitesse, de la violence et du combat y est représenté par des découpages d'images télévisuelles et des surimpressions de couleurs vives, le tout se déplaçant dans des espaces vides troniques.

Toutefois ce tableau -sentencieux- ne saurait être assumé autrement que comme une sorte de pastiche sincère, qui est une caractéristique de Primal Scream (on peut penser, par exemple, à la façon bien à eux de se réapproprier les Stones ou les Byrds). 

A l'instar de cette recherche du nom-qui-tue qui sent bon les années 80 : Accelerator, Exterminator, Swastika Eyes. Comme l'écrit bien Nanarland, "la terminaison or constitue un cas intéressant de suffixe nanar dans la grammaire des producteurs et distributeurs de films d'exploitation" qui "dégage une sonorité plus tapageuse et froidement définitive" en vue d'affriander le client. Cette démarche ne peut qu'assumer un côté ringard et excessif, en dernière instance jouissif, qui permet à Gillespie d'aller très loin dans son délire. "Puisqu'une fois dépassé les bornes il n'y a plus de limites".

D'ailleurs quand on regarde les pochettes de ces nanars, comment ne pas penser en retour à celle de XTRMNTR ? Surtout quand on regarde celle de... Exterminator 2 (1984) de Robert Ginty ?

La musique viscérale et parfois robotique de l'album pourrait sembler la B.O. qui accompagne l'exterminateur dans ses tribulations destructrices nihilistes : "Rain down fire on everyone" commande Swastika Eyes. (Une certaine dimension cinématographique n'est d'ailleurs plus étonnante depuis Vanishing Point (1997), que Bobby avait qualifié de "anarcho-syndicalist speedfreak road movie record".)

Quand on vous dit que Gillespie aime le cinéma!

Il y a d'évidence une homogénéité esthétique remarquable entre le titre, la pochette et l'album. 

Autant le soleil halluciné aux couleurs criardes de Screamadelica annonçait l'hédonisme drogué de l'album, ici les soldats et le lettrage militaire signalent le propos combatif de Primal Scream.

Il serait alors encore plus séduisant de voir dans ces signes un retournement, une volonté de faire table rase du passé. C'est qu'il n'y avait au final de meilleure année que 2000 pour servir ce manifeste et lui donner cette portée, il faut le dire, dogmatique. En effet certaines ambiguïtés le laissent entendre. Kill All Hippies, c'est littéralement la mise à mort des hippies, mais aussi, pourrait-on dire, la mise à mort de la pop fleurie des débuts du groupe (en particulier Sonic Flower Groove (1987), premier opus). Aussi, comment savoir à qui s'adresse vraiment ces harangues, sinon à Gillespie lui-même? On ne saurait mieux définir Pills qu'un "queasy bathroom-mirror rant", comme l'écrit le NME, où notre Bob finirait par voir se confondre son reflet dans le miroir par un analogon qui le nargue.

Mais c'est là encore une vision trop romantique, et il faudra se borner à considérer cet album comme  la réussite de Primal Scream  d'avoir su fondre en un objet esthétiquement abouti tout ce qui fait leur son, ou comme le dit très bien le NME, "the record's ferocious assimilation of a host of customised Scream modes: chemical funk, free-jazz skronk, cosmic rock, molten noise." 

C'est au final album rouge. Un album rouge qui portait (trop) bien son nom.

Le cinéma-vérité : comment vis-tu?

Chronique d'un été est un documentaire français produit en 1961 qui se donne pour alibi d'interroger les gens sur le bonheur pour faire parler des voix que les réalisateurs, Edgar Morin et Jean Rouch, aiment entendre. Ce sera alors un documentaire sur le thème du bonheur.

Ce sont donc ces personnages qui parlent de leur condition, de leur vie, un peu de rien (le titre provisoire du film durant son tournage était Comment vis-tu ?) avec ce français gouailleur de l'époque. Il me venait en tête durant le visionnage les entretiens qu'avait donnés Céline en fin de vie, remarquables grâce à sa roublardise. Evidemment, le seul dénominateur commun est cet accent parisien d'autre fois que l'on n'entend plus. Les phrases roulaient dans la bouche de Céline avec la coquetterie d'un vieux dandy devenu dégueulasse, avant de buter sur ses inévitables "n'est-ce pas?".

Malgré l'abattement apparent de certains intervenants, un sentiment de révolution habite le documentaire. Il y a un désir sain d'être heureux dans ses individus, une violence qui vient se loger dans leur façon de parler. Assurément les réalisateurs ont choisi des personnes qui les touchaient, de voir ce qui allait se passer devant la caméra. On pense à Marilou et sa façon incandescente de parler de sa vie, elle voudrait la fuir jusqu'à dans la mort. Ceci est impossible : parce que même si elle se suicidait, dit-elle, ce serait faux. Il est si plaisant d'entendre de saines évidences de façon si belles (le passage poignant où intervient Marilou est posté ci-dessous).

Le film ravira par sa photographie nostalgique de Paris tous ceux qui la vivent. Histoire de se rappeler que Paris n'a pas toujours ressemblé à un film de Cédric Klapisch. Il y a eu indubitablement chez moi un plaisir esthétique : ce film s'offre comme romantique, dans la retranscription de cette réalité chaude, de ces paysages un peu plus labiles, que l'on serait tenté de mythifier (le mythe des gens ordinaires). 

L'intérêt du documentaire réside surtout dans sa réflexivité : à la fin une projection est effectuée pour les intervenants, où ils peuvent se voir et ensuite commenter. Le film se questionne lui-même comme film. Ce retournement nous livre l'essence de cet exercice : soit on reproche aux protagonistes de n'être pas assez vrai (le cas d'Angelo, accusé de jouer), soit on leur reproche d'être trop vrai (c'est le cas de Marilou, accusée de reveler une intimité troublante, en dernier ressort repoussante). Alors, dit Morin, lorsque une personne décide d'être un peu plus sincère que dans la vie, on l'accuse d'être soit un acteur, soit un exhibitionniste.

Je pense que la réponse nous vient d'un autre intervenant : Marilou ne réciterait qu'au début, puis pris dans le flot du langage, elle finirait par se parler à elle-même. L'interlocuteur glacé qu'est l'intervieweur lui laisserait la place pour s'établir dans une sorte de psychanalyse. Comme une parole lacanienne : l'émergence de la vérité au décours du surgissement de la parole (maintenant, à tous les lacaniens de me tomber dessus).

Assurément l'objet échappe à ses réalisateurs : les deux discutant à la fin sur la question de savoir si le film a réussi, Edgar Morin fait la remarque que le documentaire n'a pas été accueilli comme il l'imaginait. Ces protagonistes qu'il trouve si vrai passent parfois pour des cabotins, et si le spectateur ne saisit pas leur sincérité, le film échoue dans sa prétention de cinéma-vérité. Mais qu'importe ? Ce retournement final le sauve à mon sens, et pose en réalité des interrogations bien plus fécondes.

A la fin, un intervenant signale que ce documentaire est vain car les protagonistes ne disent que des banalités. Cela est vrai, dans l'exercice filmique de déclamation les propos tenus se cristallisent parfois en des lieux communs. Moment de doute : nous serions-nous alors émus de banalités ?

En fait il me semble que ce qui nous touche est la décence de ces gens, et au final la décence de ces banalités. C'est moins la révolution qu'une volonté de décence commune, au sens d'Orwell, qui semble les habiter. En cela le documentaire est très frais. Un documentaire sur le mode de l'amical et non sur le mode du cynique, comme tous ces "documentaires" télévisuelles qui empoissent les gens dans leur réalité forcément minable (il suffit de regarder, au hasard, les tribulations hautement philosophiques de Confessions intimes).

Allez savoir pourquoi, en ce moment là, les mots terribles d'Aragon concluant la Valse des adieux (1972) me venaient en tête. Alors, je vous les écris ici dans un pur plaisir littéraire et pour finir de décourager les plus motivés qui, déjà rares, me lisent : "Ce qui me reste à vivre est trop court, j'en suis sûr, pour vous persuader de l'atroce nocivité qu'il y a dans l'esprit de contentement de soi et des autres. [...] Pour ma part, j'ai regardé en moi et j'ai vu le fond de l'abîme. Je ne vous dis rien d'autre dans ces jours où la beauté de l'automne risque de nous faire croire au printemps. Je ne vous dis rien d'autre qu'il faut savoir regarder en face le malheur, et ne pas le déguiser en son contraire. Je vous le dis à vous qui avez encore le temps de profiter de cette leçon de ma vie et de mes rêves. Je vous le dis, mêlant les rêves et la vie, pour mieux apprendre à les séparer ensuite. Parce que, dans la vie, il y a certes un dangereux quotient de rêves, mais dans les rêves aussi il faut savoir lire sa vie, voir plus loin qu'elle. Voir plus loin que soi.

Je sais d'expérience que c'est difficile, et que souvent cela fait mal. Mais si vous voulez qu'au moins en une chose je me vante, je vous dirai que, de cette vie gâchée qui fut la mienne, je garde pourtant un sujet d'orgueil: j'ai appris quand j'ai mal à ne pas crier.

Cela m'a beaucoup servi ces jours-ci."